Beobachtungen zur Maltechnik

Das Gewölbefresko im Treppenhaus der Würzburger Residenz von G.B.Tiepolo - maltechnische Untersuchung

Der nachfolgende Aufsatz entstand im Ergebnis der Untersuchungen am Treppenhausfresko der Würzburger Residenz im Jahre 1995. Die zum Text des Ausstellungskatalogs gehörigen Abbildungen können hier nur teilweise gezeigt werden.

Die Aufstellung eines fahrbaren Brückengerüstes ermöglichte im Vorfeld der Tiepolo-Ausstellung eine Nahuntersuchung des Gewölbefreskos. Die folgenden Seiten geben Einblick in die Untersuchungsergebnisse, wobei sich dieser Beitrag auf die Darstellung von Beobachtungen ausgewählter Bereiche der Freskotechnik beschränkt. Maltechnische Vergleiche zu anderen Fresken Tiepolos können nur ansatzweise einfließen, da aussagekräftige Publikationen zu vorgenommenen Untersuchungen, wie zu der jüngst abgeschlossenen Restaurierung der Fresken in Udine, noch ausstehen.

Träger der Malschicht

Träger des Treppenhausfreskos und somit für die Untersuchung wichtig ist das Muldengewölbe. Es hat sich trotz Kriegseinwirkung und Feuchtigkeitsbelastung erstaunlich gut erhalten und somit auch das Gemälde Tiepolos gerettet. Bei seiner Spannweite von etwa 19 m Breite und 32 m Länge kommt es mit einer Stichhöhe von nur 5,5 m aus. Diese Kühnheit der flachelliptischen Ideallinie erstaunt um so mehr, als das Gewölbe als massive Steinkonstruktion ausgeführt ist. Eine Schale von lediglich 25 cm, verstärkt durch in das Mauerwerk integrierte Überzüge und Entlastungsbögen, wurde in den umgebenden Gebäudekomplex so geschickt eingebunden, dass bisher keine statischen Probleme entstanden. Bis zu einem Neigungswinkel von 45 Grad (das sind etwa 3 m ab Hauptgesims) beginnt das Gewölbe zunehmend vorkragend als Ziegelmauerwerk. Dann wird mit einem leichten, aber festen Tuffstein weitergemauert und die Wölbung im Scheitel geschlossen. Zwei kreisrunde Entlüftungsöffnungen und das mittige Loch für das Seil des Kerzenlüsters sind die einzigen Aussparungen.

Treppenhausgewölbe, Ansicht von Süden.

Auf dem Mauerwerk des Gewölbes befindet sich ein vierlagiger Verputz aus Kalkmörtel relativ hoher Festigkeit und Homogenität. Die letzte Schicht, die die Malerei Tiepolos trägt, wird als Feinputz (intonaco) bezeichnet Sie hat eine durchaus übliche Stärke von 5 bis 7 mm. Es folgt der sogenannte Rauh- oder Grobputz (arriccio) als Schicht von 13 bis 15 mm. Unter diesen beiden Putzlagen gibt es eine direkt auf dem Mauerwerk sitzende zweilagige Unterschicht von 16 bis 18 mm. Tiepolo, der im Sommer 1752 mit den Arbeiten im Treppenhaus begann, fand das Gewölbe in verputztem Zustand (zweilagige Unterschicht) vor. Hackspuren hinter den Eckkartuschen gehen auf die ersten von Tiepolo veranlaßten Maßnahmen zurück, eine gute Haftvermittlung zwischen dem vorhandenen Putz und seinem üblichen Lagensystem (arriccio - intonaco) herzustellen. Der Grobputz wurde in Wurftechnik Kelle für Kelle auf den vorgenässten Unterputz aufgetragen und grob abgezogen. Nach dem Trocknen nahm der Maler nun die Grobdisposition seines Entwurfs unmittelbar am Gewölbe vor. Linien, auch in Form von Rasterungen wurden auf dem Grobputz mit dem Pinsel (braune Kalkfarbe) oder Stift (Holzkohle) aufgetragen, um eine Gesamtvorstellung von der maßstabgerechten Umsetzung zu gewinnen und um später die vorbereiteten Kartons auf den Tagwerksflächen des Feinputzes platzieren zu können. Spuren dieses Arbeitsganges sind auch am Treppenhausgewölbe zu sehen. Unter einer abgefallenen Fläche des Feinputzes entdeckten 1948 die Restauratoren sogar ein aufgezeichnetes Quadrierungsnetz, das leider nicht bildlich dokumentiert ist. Der Mörtel für den Feinputz wird in seiner Zusammensetzung eine Nuance fetter und feiner im Zuschlagstoff gemischt. Er wird nicht angeworfen, sondern vom Putzer aufgezogen, also mittels leicht angekippter Kelle (auch Putzhobel) gleichmäßig auf den Rauhputz gebracht und durch Druck verdichtet. Es werden immer nur so große Flächen portionsweise mit Feinputz bedeckt, wie der Freskant anschließend bewältigen kann. Hat der Mörtel nach dem Aufziehen etwas angezogen, müssen die weiteren Arbeitsschritte (Kartonpausen, Ritzen und Malen) zügig ablaufen, um vor dem Abbinden mit der Teilfläche (Tagwerk) fertig zu sein. Dies setzt eine gute Vorbereitung voraus. Zunächst wird der Karton mit Nägeln auf dem Putz befestigt und die maßstäbliche Vorzeichnung in den halbfeuchten Feinputz durchgedrückt. Am Treppenhausfresko fanden sich einige 'Durchstoßer', tief in den Putz eingedrungene, einer Ritzung ähnelnde Kartongravuren. Hier war offenbar der Druck des Griffels zu stark oder der Mörtel noch zu feucht, um dem Karton den notwendigen Widerstand entgegensetzen zu können. Das Ritzen von Vorzeichnungen in den Feinputz nimmt Tiepolo, bzw. der jeweilige Maler oder Gehilfe nur bei exakten geometrischen Formen, wie Architekturen, Stangen, Kreisen, etc. vor, während im figürlichen Bereich das Durchpausen der Kartons dominiert. Bei Korrekturen oder vergessenen Pauslinien wird häufig als zittrige Spur nachgeritzt. Nicht in einem Zuge vollendete Partien, können am nächsten Arbeitstag nicht mehr freskal bemalt werden, da der Putz oberflächig versintert bzw. abgebunden ist. Die einzelnen Flächen werden deshalb auch als Tagwerke (giornate) bezeichnet. Die Putzoberfläche hat trotz des Glättens eine relativ körnige Struktur, die nur in den Partien pastoser Kalkmalerei überdeckt wird, was für Fresken des 18. Jahrhunderts durchaus normal ist.

Giornateplan, Aufteilung der 218 Tagwerke über die gesamt Freskofläche.

Tagwerke als Hinweis für die Abfolge im Werkprozess

Noch während seiner Arbeiten im Kaisersaal wird Tiepolo mit einem Entwurfs für die Ausmalung des großen Muldengewölbes im Treppenhaus der Würzburger Residenz beauftragt. Die am 21. April 1752 dem Fürstbischof vorgelegte Ölskizze ist Grundlage des Kontraktes vom 30. Juli. Obwohl über die Vorbereitung und Durchführung keine wirklich hilfreichen Zeugnisse (Tagebücher, Briefe, etc.) bekannt sind, kann davon ausgegangen werden, dass der in Aussicht stehende Auftrag Giambattista Tiepolo schon vor dem April 1752 beschäftigte. Spätestens mit Beauftragung der Ölskizze war dem Meister das gewünschte ikonologische Programm bekannt, in das er die Detailstudien einarbeiten konnte. Der nächste Schritt, die Anfertigung der Kartons im Maßstab 1:1, kann durchaus zeitlich parallel zur Ölskizze begonnen worden sein. Die Notwendigkeit der Einhaltung der exakten Maßverhältnisse für die Kartons war für die Präsentationsskizze nicht erforderlich, nicht einmal hilfreich. Sie wäre viel zu kleinteilig ausgefallen und hätte ihren Zweck, bzw. ihre Überzeugungskraft gegenüber dem Auftraggeber, gemindert.

Dass Tiepolo neben aller künstlerischen Virtuosität auch ein guter Organisator und 'Teamchef' gewesen sein muss, der zügig und ökonomisch zu arbeiten verstand, beweist die Bewältigung der riesigen Freskofläche von 677 qm in der dargebotenen Qualität und relativ kurzen Zeit innerhalb der Saisonmonate vom Sommer 1752 bis Herbst 1753. Die Organisation des Werkstattbetriebes der Maler, Putzer und Gehilfen mit Materialbeschaffung, Gerüstbau und Abfolge der Arbeiten hatte sich im Kaisersaal eingespielt und ließ sich relativ problemlos den Größenverhältnisse des Treppenhauses anpassen. Vermutlich wurde nach Vollendung der Fresken im Kaisersaal im Juli 1752 sofort mit dem Einrüsten des Treppenhauses unter Wiederverwendung des Gerüstmaterials begonnen. Zu diesem Zeitpunkt dürfte Tiepolo das vom Schizzo abweichende, also veränderte und erweiterte Programm der Erdteilund Himmelsdarstellung, im Entwurf fertig gehabt haben. Bereits vollendete Abschnitte der Kartonzeichnung ließen sich darin einfügen. Die traditionelle maßstäbliche Übertragung einer Vorzeichnung, die man mittels Karton auf den zu bemalenden Feinputz durchpauste, wie wir sie auch von anderen Fresken Tiepolos kennen, erforderte eine Lineatur als Disposition auf dem Grobputz. Dafür benutzte er sowohl mit dem Pinsel aufgetragene Farbe als auch Holzkohle. Zu Gerüst, Beleuchtung und Werkprozess sind keinerlei Überlieferungen bekannt. Das Arbeitsgerüst im Treppenhaus wird eine Hauptebene gehabt haben, die sich etwa in Höhe des Hauptgesimses befand. Darauf deuten die Nagellöcher der Kartons und die Ansatzhöhe der Malerei hin. Eine weitere Gerüstebene wird erst 2,5 bis 3 m darüber gelegt worden sein, um auch die großen Figuren der Erdteildarstellungen möglichst ohne horizontale Putzgrenzen (pontate) ausführen zu können. Unbewegliches (dafür aber stabiles) Gerüst sollte Putzen, Malen und das kritische Betrachten des soeben Gemalten möglichst wenig behindern. Daher waren kleine mobile Gerüsteinheiten in Form einfacher Podeste, Bockleitern oder Bockgerüste zum Erreichen aller Gewölbeflächen unentbehrlich. Eine vollständige Einrüstung des Treppenhauses, die für den Arbeitsablauf vorteilhaft gewesen wäre, gab es vermutlich nicht. Zum einen war eine Teilung in Süd- und Nordabschnitt zur wirtschaftlichen Nutzung der Gerüstmaterialien sinnvoll, zum anderen war durch das halbgeöffnete Treppenhaus eine Überprüfung der Malerei aus der Distanz des Betrachters möglich. Auch konnte natürliches Licht (vielleicht durch Spiegel reflektiert) auf die Arbeitsflächen fallen und die künstliche Beleuchtung durch Kerzen, Öllampen oder sogenannte Schusterkugeln wenn nicht ersetzten, so doch verstärken.

Im Streiflicht konnten wir die Tagwerksgrenzen nebst Abfolge des Auftrages der einzelnen Putzflächen weitgehend ermitteln. Die erstaunliche Menge der 218 Giornate ergibt sich aus zahlreichen eingesetzten kleineren Putzflächen. Tiepolo arbeitete, wie allgemein üblich, von oben nach unten, um das Gemalte möglichst nicht durch Putzspritzer oder herablaufende Farbe zu gefährden. Die Abfolge der festgestellten Giornate beginnt mit Merkur und seinem fackeltragenden Putto über der Glorifizierung des Fürstbischofs mit den auf bewölktem Hintergrund thronenden Göttern Jupiter, Saturn, Vulkan und Diana samt Beifiguren. Es folgen die Tagwerke 'Europas' , parallel die seitlichen Himmelspartien von Süd nach Nord bis zur Mitte des Muldengewölbes. Dann werden die Giornate der Afrika- und Asienseite wiederum von Süd nach Nord im Anschluss an die Europaseite sukzessiv angelegt. Nach Umsetzung des Gerüstes auf den Nordabschnitt führt Tiepolo, beginnend mit der Darstellung Apolls, die Himmelspartien fort. Ansetzend an die bis zur Mitte des Raumes fertiggestellten Tagwerke 'Afrikas' und 'Asiens' wird das Fresko von Süd nach Nord bis zur Amerikaseite vollendet.

Für die Bewältigung der großen Fläche in der Zeit von etwa vierzehn Monaten war vermutlich das Arbeiten an verschiedenen Stellen durch verschiedene Maler und Gehilfen unumgänglich. Die einzelnen Arbeitsgänge ließen sich in einem eingespielten Team auch durchaus an mehreren Tagwerken gleichzeitig durchführen. Aufwendige Gemäldeteile sind entsprechend dem Kartonsegment auf einer kleinflächigen Giornata angelegt. Auch spätere Einsetzungen als Korrekturen sind als eigenständige Tagwerke anzusehen. Dagegen werden weite Wolkenpartien mit nur wenigen Vögeln auf einem großflächigen Tagwerk gemalt. Solche Freskobereiche sind frei und flott ausgeführt, ohne jede Pausung oder Ritzung. In den Erdteildarstellungen entspricht die Größe der verwendeten Kartons oft einem formal zusammengehörigen Motiv, einer Einzelfigur oder Gruppierung. Bei großen Figuren, wie der 'Afrika' oder dem Elefanten gibt es Abtrennungen von Gliedmaßen (Arm, Rüssel) vom Haupttagwerk der Darstellung. Die Giornate richten sich also nicht unbedingt nach den bekannten Skizzen Tiepolos, die Knox als Vorstufen der Tagwerke sieht. Sie folgen vor allem praktischen Überlegungen. Einige in den Entwurfsskizzen zusammenhängende Darstellungen sind in mehrere Tagwerke geteilt, weil ihre Umsetzung offenbar nicht in einem freskalen Arbeitsgang zu schaffen war, andere Giornate greifen über die Skizzen hinaus. Für die sehr verschieden großen Tagwerke ergaben sich durchschnittlich Flächen von 3,1 qm.

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Zu Aufbau und Technik der Malerei Tiepolos

Die Bezeichnung 'Fresko' ist im strengen Sinne nicht korrekt, da es sich bei den Fresken im Kaisersaal und im Treppenhaus um Gemälde handelt, die in einer Mischtechnik, also nicht rein freskal, ausgeführt wurden. Die Malerei mit wassergebundenen Pigmenten auf dem frischen (feuchten) Putz a fresco wird ergänzt durch die Malerei auf dem bereits abgebundenen Träger, genannt a secco. Zudem gibt es Partien im Gemälde, die in einer oft pastosen, stark Kalk gebundenen Farbe ohne weiteren Bindemittelzusatz auf den trockenen Putz ausgeführt sind. Die viel gerühmte Brillanz der Farben, die nur beim fresco-buono entsteht , ist insofern nur partiell bei Tiepolos Würzburger Fresken erlebbar. Das Auftragen der Farbe erfolgt mit Pinseln verschiedener Stärke, auch kleine Schwämme sind gelegentlich hilfreich. Die Pinsel des Freskanten haben zumeist Schweinsborsten, aber auch langhaarige weiche Pinsel aus Marder- oder Eichhörnchenhaaren werden verwendet, um die Farbe satt und gleichmäßig auf den Intonaco zu bringen. Außer den Pinseln, von denen die bereits benutzten die besten sind, werden eine Malerpalette und zahlreiche saubere Gefäße für Farben, Kalk und Wasser sowie diverse nützliche Dinge an Lappen, Blechen, etc. benötigt. Das Vermalen kalkechter Pigmente, eine wesentliche Voraussetzung für die Farbstabilität des Gemäldes, engt die Palette des Freskanten zwar ein, doch weiß der erfahrene Maler genau, wie er jede beliebige Farbwirkung durch geschicktes Mischen, Untermalen oder Lasieren erreichen kann. Die klassischen Farbkörper für die Freskomalerei, wie Gelber und Roter Ocker, Umbra, Beinschwarz, Grüne Erde, usw. verwendet Tiepolo zum Teil großflächig. Sparsamer geht er mit kostbareren Pigmenten wie Zinnober oder Malachit um, die sich in der Regel nur an als spritzerartige Höhung (z.B. am Kopfzeug des Elefanten) oder auf ausgewählten Details wie dem Schatzkästlein des Juwelenhändlers befinden. In jeder Weißausmischung, druckerhaften Weißhöhung oder gar als pures Weiß wird Kalk vermalt, der selbst bestes Bindemittel an sich ist und der den mit ihm in einer Farbausmischung verbundenen Pigmenten besondere Stabilität verleiht. So ist die insgesamt lichter angelegte Malerei des Götterhimmels vergleichsweise fester in ihrer Struktur als die kalkarmen, dafür farbklareren Partien in den Erdteildarstellungen.

Die Abfolge der einzelnen Farbaufträge richtet sich, abhängig vom gewünschten Kolorit und von der Lichtwirkung, nach dem fortschreitenden Abbindevorgang des Putzes und der Bindefähigkeit der Pigmente. Nach Ritzung und Durchpausung des Kartons erfolgte das Auftragen der in Kalkwasser angemachten Farben zuerst in den dunklen Tönen, die sich naturgemäß schlechter mit dem Putz verbinden als helle (in Weißausmischung mit Kalk) und deshalb auf einen möglichst frischen Putz gesetzt werden sollten. Da zur Erzielung eines bestimmten Materialcharakters (Textil, Stein, Metall) oder der lebensnahen Darstellung menschlicher Haut (Inkarnat) meist eine Schichtenmalerei erforderlich war, kam die Abbindung des Intonaco der Fertigstellung der freskalen Phase mitunter zuvor. Bei mehreren Farbschichten, zumal bei korrigierenden Übermalungen, musste der Maler mit proteingebundenen Farben a secco weitermalen, um das Bild zu vollenden. Selbstverständlich konnte auch das Malen auf ein benachbartes, schon fertiges Tagwerk nur noch a secco erfolgen. Ein interessantes Beispiel dafür ist die Hundeschnauze, die über den Ärmel Balthasar Neumanns reicht. Hier war die Giornata mit der violettblauen Uniform längst abgebunden, als das Tier links daneben im putzfrischen Tagwerk angelegt wurde. Während der Rumpf und halbe Kopf a fresco direkt auf den Feinputz gemalt sind, liegt unter der in einem Guss zusammen mit dem Körper gemalten Schnauze das Violett Neumanns. Der hohe Kalkanteil der ockerbeigen 'Hundefarbe' sorgt für die gute Bindung auf den verschiedenen Untergründen. Problematisch sind die kalkfreien, a fresco aufgetragen Töne, beispielsweise aus Beinschwarz, Smalteblau oder Grüner Erde. Sie sind nur selten mit weiteren Schichten übermalt, um die fragile Bindung zwischen Pigment und Putz nicht zusätzlich zu belasten. Da die Deckkraft z.B. von Smalte gering ist, muss die Farbe untermalt oder relativ dick aufgetragen werden. Eine vorbereitende Untermalung findet sich am Treppenhausfresko nicht. Tiepolo malte das Blau a fresco mit dicken pastosen Strichen unmittelbar auf den Feinputz. Im Bereich blauer Smalte finden sich heute Flächenverluste, da die freskale Bindekraft offenbar nicht ausreichte, wie am Tuch des Nilgotts. Völlig stabil sind hingegen Farbaufträge, die auf eine noch feuchte Kalkschicht gebracht wurden so der zebragestreifte Ärmel des Pagen links der 'Europa' oder das gestreifte Kopftuch rechts der 'Amerika'.

Unter den maltechnischen Befunden sind spezielle Untermalungen von besonderem Reiz. Zur Erzielung bestimmter Farbstimmungen und als kostensparende Unterlage wertvoller und deshalb hauchdünn aufgebrachter Farben wurden von alters her Untermalungen in Grau (veneda) ober Grün (verdaccio) vorgenommen. Auch Tiepolo wendet im Fresko an einigen Stellen diese klassischen Techniken an. So erhielt die rechte Sängerin über dem Bild Neumanns ein grünunterlegtes Inkarnat, das, oberflächig in komplementären Rottönen lasiert, vollendet wirkt. Ein kleiner fackeltragender Putto unter dem hellblauen Tuch der Ceres ist ähnlich gemalt. Neben Weiß, Grau und Grün finden sich vereinzelt rote Pseudo-Untermalungen , die durch lasierende Überfassungen hindurch wirken und dem Kolorit Tiefe geben und es lebendig changieren lassen. Sowohl im Kaisersaal als auch im Treppenhaus sind brennende Fackeln zu sehen, deren leuchtendes Feuer durch die rote 'Untermalung' auf hellem Putz mit lasierender Übermalung in milchigem Ton erreicht wurde. Zum Schluss umfährt (beschneidet) der Maler die Flamme in einem nachtdunklen Ton a secco. Tiepolo zieht alle Register seiner differenzierten Technik, um die gewünschten Kontrastwirkungen zu erzielen. Ein besonderes Kapitel bilden dabei die zahlreichen Beschneidungen als deckende Überfassung. Obwohl sie schon in die Phase von Korrektur und Endredaktion der Malerei hineinspielen, gibt es Beispiele, in denen, wie bei den Fackeln zu sehen, kleine helle Inseln im nachträglichen Dunkel bewusst stehen bleiben, um die Leuchtkraft der Untermalung wirken zu lassen.

Die Lasurtechnik stellt eine besondere Leistung des Malers dar. Das Lasieren entspricht einem optischen Mischvorgang (im Gegensatz zum substanziellen Mischen), bei dem der Untergrund oder Lokalton in seiner Farbwirkung durch die Lasuren visuell verändert wird. Andererseits gewinnen die Lasuren eine besondere Leuchtkraft, wenn sie entsprechend unterlegt sind. Lasieren lässt sich a fresco oder a secco gleichermaßen, wobei die klarsten Töne auf dem frischen Putz ohne zusätzliche Bindemittel entstehen. Mit Smalte und Kupfergrün finden sich in unserem Fresko reizvolle Lasuren, ob nun als blaue Haarschleife der Diana und der linken Sängerin, als grünes Blatt- und Blütengebinde am Stierkopf der 'Europa' oder im Blumenkorb der Flora. In der Modellierung von figürlichen Teilen, beim Aufbau textiler Stofflichkeit und auch beim Anlegen zarter Schatten werden flächige Lasuren neben Strichelung oder Kreuzschraffur eingesetzt. Meist sind es lichte (kalkreiche) Schichten, auf denen die Lasuren besonders schön zur Geltung kommen. Dunklere Malschichten behalten durchaus ihre farbliche Brillanz, wenn die Lasur als reines Pigmentwasser auf den frischen Putz gebracht wird. Ein silbriger Hauch, der sich mitunter über die Malerei zu ziehen scheint, ist charakteristisch für das Fresco-buono. Er entsteht durch die freskale Bindung, bzw. durch die dünne Sinterhaut, in die die Pigmente eingebettet sind.

Deckendes, an Primamalerei erinnerndes Setzen der Pinselstriche Ton neben Ton, das sich erst in der Fernsicht zu einer Einheit fügt, ist sehr schön an Details zu sehen, in denen Tiepolo metallische, stahlgeschmiedete Gegenstände darstellt. Das Sensenblatt Saturns oder der Brustpanzer unter der Pittura, auch der Schild des Mars mit dem Medusenhaupt, sind im wahrsten Sinne des Wortes Glanzstücke Tiepolesker Malkunst. Zur optischen Auflockerung, aber auch zur Unterscheidung der zahlreichen Darstellungen bringt Tiepolo immer wieder Licht und damit Raum zwischen die mitunter erdschweren dunklen Flächen. Das geschieht ganz bewusst und ist in der Konzeption von Anfang an berücksichtigt. Offensichtlich blieben kleine Flächen vorläufig unbemalt und wurden erst später als 'Kalklichter' eingepasst. Einige dieser Flecken vergaß der Maler, sodass sie noch heute als blanker Putz ohne Farbauftrag zu entdecken sind (z.B. in der Gruppe rechts vom Elefanten). Die Pinselführung, bzw. der Pinselduktus, kann für die Aussage des Bildes, aber auch zur Charakterisierung des Malers hilfreich sein. Schwung oder Zögerlichkeit, Druck oder federhaftes Darübergleiten, pastoses oder dünn-lasierendes Auftragen der Farbe sind neben Pinselstärke und Materialeinsatz Indiz für das Wollen und Können des Künstlers. Im Fresko findet sich die ganze Bandbreite der Möglichkeiten, die je nach Person oder Hand mehr graphisch-zeichenhaft oder mehr plastisch modellierend ein Porträt, einen Flügel oder einen Faltenwurf anfertigte.

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Korrekturen

Das Gewölbefresko ist geradezu übersät von unterschiedlichsten Korrekturen. Diese dürften in erster Linie auf eine, die hohen Ansprüche Tiepolos nicht immer befriedigende, malerische Kunstfertigkeit der Mitarbeiter oder auf eine geänderte Detailkonzeption zurückgehen. Verbessert wurde auch zwischen den einzelnen Arbeitsgängen. Korrekturen beginnen bereits im Stadium der Putzgravur in Form von geringfügigen Verschiebungen des Kartons oder von Nachritzungen vergessener Pauslinien und sind bis in die Endredaktion hinein zu finden. Das betrifft Änderungen an Licht- und Schattenpartien aber auch nachträgliches Übermalen von Kopfbedeckungen, Flügeln oder Gliedmaßen. Zahlreiche kleine Giornate, die nachträglich in die fertige Putzfläche eingesetzt sind, deuten auf missratene Partien, die kurzerhand ausgeschnitten, neu verputzt und freskiert wurden. Der Kopf der Fürstin vor der Pyramide hatte ursprünglich eine rote Kopfbedeckung und war insgesamt höher. Die erhaltenen Reste roter Farbe des ersten Porträts wurden a secco übermalt. Auch die Fahne, auf die 'Amerika' weist, ist als später eingesetztes Tagwerk korrigiert worden. Zur Erzielung eines harmonischen Gesamtbildes gehört eine farbliche und lichtseitige Ausgewogenheit der Gewölbemalerei, was nichts mit Minderung von Dramatik der Darstellung, Dämpfen des Kolorits oder Abschwächen des Helldunkels zu tun hat. Tiepolo schafft es, die 'optischen Gewichte' im Lot zu halten. Auch bei Detailszenen, wie der Darstellung des fürstlichen Ruhmes mit der geflügelten Gloria und Fama und dem Medaillon über dem weiten Mantel musste eine visuelle Linkslastigkeit korrigiert werden. Fast unauffällig, aber durchaus wirksam, hängt der Meister mit eigenem Tagwerk noch ein Beinpaar an die fertige Gruppierung, sodass ein Gleichgewicht wieder hergestellt ist.

Bei der Untersuchung im Streiflicht fanden wir häufig Kartongravuren, die im Abstand von einigen Zentimetern als Lagekorrektur wiederholt wurden. Mitunter ist die Malerei gleich in veränderter Form frei und ohne Vorzeichnung auf dem Putz ausgeführt. Vergrößerungen von Gliedmaßen oder Flügeln (z.B.: Arm des rotgekleideten Schirmträgers in der Asiendarstellung, Federkleid des Vogel Strauß) wurden reichlich vorgenommen, ebenso die Reduzierung zu groß gemalter Details (z.B.: Ärmelzipfel des blauen Pagen links der Pittura). Übermalendes Wegnehmen komplett gravierter Details (z.B.: Fuß des Jupiter, Flügel einer Genie über Fama) oder regelrechte 'Reuezüge' (pentimenti) finden sich dagegen relativ selten, sieht man von wiederholten Ritzungen geometrischer Figuren in etwas veränderter Lage ab. Perspektivische Darstellungen, wie die Kanten der Steinquader vor dem Altertumsforscher, befriedigten zunächst nicht, sodass erst durch Änderung eine Rechtwinkligkeit in Schrägansicht erreicht wurde, die auch von unten überzeugt. Die obeliskartige Pyramide wurde ebenfalls korrigiert. Sie sollte ursprünglich schräger gestellt werden, wie die neutral überfasste Ritzung im Streiflicht verrät. Wo in der figürlichen Malerei die Kartonpause als Vorzeichnung vergessen wurde, wird nachgeritzt oder frei ohne Vorgravierung dazugemalt, wie beispielsweise das rechte Knie des Gefesselten vor 'Asia'.

Was das kritische Auge des Meisters übersah oder was aus Zeitdruck nicht mehr korrigiert werden konnte, ein falsch eingesetzter Arm einer Nebenfigur oder eine maltechnisch unbefriedigende Lasur, fällt indes in dem riesigen Gesamtbild kaum auf. Auch verdorbene, zu oft oder zu stark den Feinputz strapazierende Malerei findet sich gelegentlich, die Tiepolo nicht mehr ausschneiden und neu anlegen lies. Hier sei der in Fernsicht kaum negativ auffallende Arm der Fama, der das Medaillon des Fürstbischofs hält, erwähnt. Deckendes Korrigieren des Farbtons (z.B.: Fähnlein zwischen Bossi und Sängerin, Hüftschärpe der Pittura) ist ebenso häufig wie lasierendes Überfassen (z.B.: Schmetterlingsflügel einiger Horen und Genien). Die blaue Decke zwischen Tiger und Jäger im linken Teil der Asiendarstellung erwies sich zu hell, sodass der Maler eine dunkle Schicht als Untermalung für eine zweite Blaufassung auftrug. So finden sich drei mehr oder weniger deckende Farblagen fragiler Bindung übereinander, was zwangsläufig zu partiellen Abplatzungen führte. An diesem und ähnlichen Beispielen zeigt sich, dass Tiepolo und seine Malerkollegen - so kurios das klingen mag - selbst an den heutigen Schäden des Freskos nicht ganz unbeteiligt sind.

Gewand der Europa

Besonderheiten in der Darstellung

Innerhalb eines Gemäldes lassen sich Qualitätsunterschiede meist am ehesten bei den Porträts ablesen. Man könnte drei Kategorien von Kopfdarstellungen unterscheiden, die aber nur unter Vorbehalt Giambattista, Domenico und anderen Malern zuzuschreiben sind. Die wichtigen Porträts eines Greiffenklau, Neumann oder Tiepolo stammen möglicherweise vom selben Meister, auch das des Malers Roth sowie weitere sehr plastisch durchgearbeitete Köpfe. Mehr graphisch behandelt und flächiger in der Anlage des Inkarnates, sind beispielsweise die Musikanten auf der Europaseite. Weniger qualitätsvoll wirken zahlreiche andere Köpfe, wie das Profil des auf der Brüstung sitzenden Jünglings unter dem Schirmträger in der Asiendarstellung oder etliche Putten und sonstige Nebenfiguren am Himmel. Ähnliche Qualitätsabstufungen gibt es bei den Tierdarstellungen, Architekturen und Gewändern. Jedoch reichen solche Betrachtungen nicht aus, um Zuschreibungen vornehmen zu können oder um Abfolgen im Werkstattbetrieb umfassend zu erklären. Der Meister dürfte selten eine Darstellung allein gefertigt haben. Alle Arbeiten, vom Kartonpausen bis zum großflächigen Farbfassen untergeordneter Partien werden von Malergehilfen geleistet worden sein. Tiepolo hatte genug mit der Anleitung, Überwachung und Korrektur seiner Mitarbeiter zu tun und wird erst bei fortgeschrittenen Arbeitsgängen selber den Pinsel geführt haben, wie das in allen größeren Malerateliers üblich war. Die Fülle der Korrekturen gibt ein beredtes Zeugnis für die nicht immer selbstverständlichen Übereinstimmung zwischen dem Meister und seinen Malerkollegen.

Neben den Farb-, Form- und Materialkontrasten setzt Tiepolo mit kräftigem Hell und Dunkel spannungsreiche Akzente in das Gemälde. Die strahlendhelle, zum Himmel gekehrte Innenseite des Fürstenmantels steht prächtig neben dem verschatteten tiefen Rot seines Äußeren. Auch die helle Decke und das leuchtendweiße Kopftuch der 'Afrika' bilden zum Schwarz ihrer Hautfarbe einen faszinierenden Gegensatz. Die starken Schlagschatten schaffen zu den hellen Steinblöcken des Archäologen ebenfalls einen effektvollen Kontrast. Besonders auffallend ist die gewaltige Wolke über der Amerikaseite, die Bereiche der Erdteildarstellung in ihren Schatten hüllt. Tiepolo hat wohl kaum die ungünstige Lichtsituation der Nordseite des Treppenhauses malerisch motivieren wollen, sondern brauchte ein optisches Gegengewicht zu den dunklen Wolkenmassen auf der gegenüberliegenden Gewölbehälfte. Zu einem Augenschmaus besonderer Art werden die Gewänder Tiepolos. Neben Form, Farbe, Textilstruktur und Muster gilt der Drapierung offenbar eine spezielle Neigung des Künstlers. So sind das Kleid der Pittura oder der Mantel Bossis Kabinettstücke von Gewandmalerei. Aber auch die leuchtend grüne Bekleidung der 'Europa', deren Höhung in raffinierter Delikatesse in Pinkrot umschlägt (als rote Übermalung) und so einen Simultankontrast erzeugt, ist von atemberaubender Schönheit. Gesteigert wird der Eindruck noch durch die a secco aufgesetzten dunklen Gewandfalten, die dem Ganzen einen expressiven Touch geben. In faszinierender Materialtreue wird das seidige Hemd der stolzen Asiatin neben ihren Fellkragen gesetzt, eine edle Brockatdecke auf die lederne Haut des riesigen Krokodils der 'Amerika' oder neben den zahmen Schädel des 'Europastiers' gemalt. Diese absolut überzeugende Stofflichkeit erreicht Tiepolo überall, ob Marmorblock, Kanonenrohr oder Federhaube, durch seine Kontrastvirtuosität und die ausgefeilte Technik des Untermalens, malerischen Modellierens und Lasierens.

Einige Besonderheiten in der Darstellung des Erdteils Europa, die aus der Entfernung nur teilweise auffallen, seien kurz erwähnt. Kurios ist das Medaillon des Fürstbischofs. Obwohl der grüne Hintergrund es als in sich geschlossenes Bild erscheinen lässt, setzt sich der kostbare Hermelinmantel innerhalb fort, als ob der aus Goldlorbeer gewundene Kranz ein offener Rahmen wäre. Ebenfalls eigenartig wirkt das von einem unsinnigen Baugerüst umgebene riesige Postament mit dem zylinderartigen Säulenstumpf oder das Portal mit dem gesprengten Giebel und der Kugel, das wir ähnlich von dem Ölgemälde 'Tod des Hyazinth' aus der selben Zeit 1752/53 kennen. Rätselhaft sind der Schlussstein mit dem Bukranion und dem geisterhaft geflügelten Todeswesen im Bogenzwickel, wobei sich die Verbindung zum Schicksal des davor stehenden Antonio Bossi aufdrängt. Die Signatur Tiepolos (BATTA.TIEPOLO F.1753) befindet sich bezeichnenderweise unterhalb der Obeliskpyramide, was man (im Sinne der 'Iconologia' Cesare Ripas) als Hinweis des Künstlers auf eigenen Ruhm oder Nachruhm deuten könnte.

Matthias Staschull