Der Kaisersaal

Tiepolo und der Kaisersaal der Residenz Würzburg

Leicht veränderter Auszug aus dem Aufsatz von Werner Helmberger "Wo Tiepolo malte - Die Residenz Würzburg vor ihrer Vollendung" in dem von Peter O. Krückmann herausgegebenen Ausstellungskatalog "Der Himmel auf Erden – Tiepolo in Würzburg", 2 Bände, München/New York 1996, Band 1, S. 44-57.  Die zum Text des Ausstellungskatalogs gehörigen Abbildungen können hier nur teilweise gezeigt werden.

Ausschnitt aus dem zentralen Deckenfresko im Kaisersaal

[...] Als sich Giovanni Battista Tiepolo im Oktober 1750 in Venedig bereit erklärt hatte, den Auftrag zur Ausmalung des Würzburger Kaisersaals um 10.000 rheinische Gulden anzunehmen, waren ihm außer einer "Deskription des projectes undt der historie", also dem Programmvorschlag für den Inhalt der Fresken, auch ein Riss des Kaisersaals, eine Beschreibung seines komplizierten Gewölbes mit Maßangaben und ein Vorschuss von 1000 Gulden übersandt worden (1). Einen Entwurf brauchte er trotzdem nicht vorab zu liefern, denn es sollte ihm Gelegenheit gegeben werden, das Konzept für seine Malerei erst nach dem persönlichen Raumeindruck vor Ort zu entwickeln.

Dieses noble Entgegenkommen des damaligen Würzburger Fürstbischofs Carl Philipp von Greiffenclau (reg. 1749-1754) spricht für den makellosen Ruf Tiepolos, aber auch für die Großzügigkeit Greiffenclaus als Auftraggeber. Er hatte nämlich in Würzburg eben erst im Herbst und Winter 1749/50 schlechte Erfahrungen mit einem italienischen Filou namens Giuseppe Visconti gemacht. Dieser hatte sich als geübter Freskant ausgegeben, eine schöne Skizze vorgelegt und sich bereit erklärt, den Kaisersaal in kürzester Frist auszumalen. Als sein hinter Gerüsten und Tüchern verborgen gehaltenes "Werk" schließlich von misstrauisch gewordenen Malern und Bildhauern des Hofes begutachtet wurde, zeigte sich, dass er lediglich ein wortgewandter Hochstapler, aber kein begnadeter Maler war. Zwar hatte er von den vereinbarten 6000 fränkischen Gulden Lohn bereits 1000 Reichstaler erhalten, doch jetzt ließ Greiffenclau ihm nur mehr mitteilen, er habe "so schlecht gemalet [...], daß man es völlig wieder heraushauen muß" und jagte ihn mit Schimpf und Schande fort (2).

Beim Eintreffen Tiepolos heißt der seit 1742 eingewölbte Saal immer noch lapidar "Großer Saal", "Hauptsaal" oder, wie es seinem damaligen Zustand entsprach, "Rauher Saal". Doch Fürstbischof Greiffenclau ließ Antonio Bossi schon im August 1749 mit der Stuckierung beginnen und setzt nach der Fertigstellung des Gartensaals nun hier den nächsten Schwerpunkt der Ausstattungsarbeiten. Im Januar 1751 wird der Vertrag mit Tiepolo bestätigt, vermutlich nachdem erste Entwurfsskizzen gebilligt worden waren, und im März erhält der Würzburger Maler Franz Ignaz Roth einen Vertrag über alle Vergolderarbeiten. Im April kann Greiffenclau Tiepolos begonnenes Werk erstmals besichtigen, und am Kilianstag im Juli wird das mittlere Deckenfresko mit der Brautfahrt der Beatrix von Burgund feierlich aufgedeckt. Im September desselben Jahres wird Giovanni Domenico Tiepolo für seine drei Supraporten bezahlt, ebenso der Maler Franz Lippold für die Porträts von Friedrich Carl von Schönborn und Carl Philipp von Greiffenclau, die ihren Platz über den Kaminen finden. Ende 1751 sind auch die Stuckarbeiten Bossis und die Vergoldungen Roths abgeschlossen. Mitte 1752 signiert Tiepolo zum Abschluss das Belehnungsfresko. Im Mai 1753 sind auch die Marmorplatten des Fußbodens fertig verlegt und 1754 schließlich wird erstmals der Name "Kaisersaal" verwendet.

Blick in den Kaisersaal

Drei Seiten des etwa 16 x 26 m großen, quergestreckt achteckigen Saales springen aus der östlichen Gartenfassade der Residenz vor. Von dort spenden fünf große Bogenfenster Licht. Über den Wänden, deren große Gliederung durch zwanzig Halbsäulen aus rötlichem Stuckmarmor und dem darüber verkröpften Gebälk gebildet wird, schwingt sich eine Ovalkuppel fast noch einmal so hoch zum Gewölbescheitel in 15,65 m Höhe empor. Ungewöhnlich ist vor allem die Form der Ovalkuppel, in die zehn große Stichkappen — von denen sieben große Ovalfenster enthalten, die übrigen Blendfenster — sehr tief einschneiden. Sie reichen fast bis an das zentrale Freskenfeld heran, das die verbliebene Fläche im relativ flachen Scheitel der Wölbung einnimmt, und sorgen für eine sehr gute Beleuchtung des gesamten Gewölbes. Nur über den beiden Schmalseiten des Saales fehlen solche Stichkappen, weshalb hier zwei breite, trapezförmige Gewölbewangen als Felder für zwei weitere Fresken zur Verfügung standen. Zwischen den Stichkappen verbleiben sonst nur mehr dünne Reststreifen der eigentlichen Wölbungsschale.

Wir wollen hier nicht den Inhalt der Fresken betrachten, sondern ihre Beziehung zum Raum. Das zentrale Deckenfresko, auf dem Phoebus Apoll die Braut Beatrix von Burgund auf seinem vierspännigen Sonnenwagen zum Genius des Reiches geleitet, wird von einem vergoldeten Stuckprofil in einer mehrfach geschweiften, querovalen Rahmenform eingefasst. Diese feste Umgrenzung entsprach denjenigen Rahmen, die Bossi schon früher für die eingelassenen Deckengemälde in den seitlich anschließenden Kaiserzimmern stuckiert hatte. Aber wie souverän überspielt Tiepolo diese Grenze! Stellen wir uns seitenrichtig zum Bildmotiv und betrachten das Verhältnis des Mittelfreskos zu den vier unmittelbar angrenzenden kleinen Szenen in den rocailleumrahmten Zwickelfeldern: In dem Feld rechts oben erscheinen drei beobachtende Figuren vor einem blauen Hintergrund, der offenbar schon zum Himmel des Mittelteils gehört. Diese Vermutung eines räumlichen Zusammenhangs bestätigt sich bei der Betrachtung der Szene links oben, wo hinter einem im Mittelfresko sitzenden Flussgott, der schon sein dreidimensionales Stuckbein über den Rahmen geschwungen hat, ein Tuch herabhängt, das in dem Zwickelfeld daneben samt einem daraus hervorpurzelnden Putto wieder sichtbar wird. Links unten wird das Thema dadurch variiert, dass der räumliche Zusammenschluss hier vor statt hinter dem Rahmen hergestellt ist. Das blaue Tuch, auf dem der alte Flussgott und die junge Nymphe sich verlustieren (auch ihre Füße sind teilweise plastisch ausgeführt), weht über die Rahmung hinweg bis in den Luftraum des Rocaillezwickels hinein. Rechts unten schließlich quillt eine dunkle Wolke aus dem Mittelfresko sowie aus der Rocaillekartusche gleichzeitig hervor und über beide Rahmen hinweg. Dadurch dringt der Himmelsraum des Freskos hier endgültig in den Saal selbst ein, und zwar so weit, dass die Wolke ganz rechts, neben einem gemalten und einem stuckierten Puttenbeinchen, sogar schon einen gemalten Schatten von unten auf die weiße Gewölbefläche wirft.

Zentrales Deckenfresko im Kaisersaal

Die beiden seitlichen Fresken, die die Hochzeit Barbarossas mit Beatrix von Burgund und die Belehnung des Würzburger Bischofs mit dem Herzogtum Franken darstellen, besitzen eine von vorneherein spielerischer angelegte Rahmung. Je zwei weiße Stuckputtos raffen hier schwere Vorhänge aus Stuck beiseite, wie sie Bossi ansatzweise schon im Weißen Saal verwendet hatte, um dahinter, wie auf einer Bühne, den Blick in einen Kirchenraum beziehungsweise auf einen Versammlungsplatz unter südlichem Himmel freizugeben. Doch auch diese Szenen enden nicht wirklich innerhalb ihrer Bildfelder. Musiker, Diener, Landsknechte und andere Begleitpersonen schwärmen aus ihnen seitlich auf die Wandflächen über dem Hauptgesims aus. Dort lagern sie, ragen teilweise mit silhouettenartig ausgeschnittenen Köpfen noch frei in den Raum der oberen Fensternischen, und beziehen den ganzen Saal in die Geschehnisse der Fresken mit ein. Weise beschränkte Tiepolo solche "Spezialeffekte", bei denen er die Grenzen zwischen Malerei und Plastik überschritt und besonders eng mit Stukkateur und Vergolder zusammenarbeitete, auf die drei Hauptfresken des Saales. Die wohl von Giandomenico Tiepolo geschaffenen, monochromen Tugendallegorien in den Stichkappen ordnen sich dagegen ganz der Architektur unter.

Im Kaisersaal wird deutlich, dass hier zu Neumanns raumschöpferischer Kraft, die in der Ausformung der Raumgrenzen, der Wand- und Gewölbeflächen ihre stärksten Ergebnisse erzielt, ergänzend noch etwas anderes tritt: die nachdrückliche Betonung des Ornats. Neben der Gliederung durch architektonische Elemente wirkt hier auch eine Gliederung durch Schmuckelemente, die plötzlich nicht mehr untergeordnet sind, sondern ein Eigenleben zu führen beginnen. Neben den beherrschenden Fresken entfaltet auch die übrige plastische und farbige Raumdekoration eine solche Vielfalt von Formen, dass eigentlich das Wahrnehmungsvermögen jedes Betrachters überfordert wird. Unglaublich üppig sind die großen Stuckkapitelle der Säulen gestaltet, ebenso die kurzen, mit Spiegeln besetzten Pilaster darüber, auf denen die Gewölbefüße ruhen. Hinzu kommen die vier Nischenfiguren Bossis aus weißem Stuck, die die Jahreszeiten in graziösen Göttergestalten personifizieren, die fünf Ölgemälde mit ihren rocaillegeschmückten Rahmen über den Türen und Kaminen, die vier mächtigen Glaslüster und nicht zuletzt der farbig eingelegte Marmorfußboden. Und wer hat je derartig prachtvolle, zu gewaltiger Größe angeschwollene, völlig vergoldete Wappen gesehen, wie die beiden, die hier jeweils in der Mitte der Längswände vor dem Hauptgesims sitzen. Jedem Eintretenden verkünden sie, mit über 4 m Höhe nicht gerade zurückhaltend, den Ruhm des regierenden Fürstbischofs und Auftraggebers dieser Raumausstattung, Carl Philipp von Greiffenclau, und seines Vor-Vorgängers Friedrich Carl von Schönborn, der den gesamten Mittelbau und damit auch diesen Saal errichten ließ.

Im Würzburger Kaisersaal haben sich alle Ausstattungskünste zu einer außergewöhnlichen Synthese vereinigt. In einem Zuge wurde hier ein wahrhaft majestätisches Raumkunstwerk geschaffen, einer der schönsten und in sich stimmigsten Profanräume des Barock überhaupt. [...]

Werner Helmberger

(1) Richard Sedlmaier und Rudolf Pfister, Die fürstbischöfliche Residenz zu Würzburg, München 1923, S. 127f und Anm. 410f; Frank Büttner, Giovanni Battista Tiepolo, die Fresken in der Residenz zu Würzburg, Würzburg 1980, S. 33ff. Zurück

(2) Zur Affäre Visconti vergleiche den Bericht in den Tagebüchern des Hoffourirs Johann Christoph Spielberger (Original im Staatsarchiv Würzburg, Ms.q.176, Bd. 6, zu Ende 1749), hier zitiert nach Sedlmaier/Pfister 1923, Anm. 406. Vergleiche ferner Büttner 1980, S. 25f. Zurück