Il Kaisersaal

Tiepolo ed il Kaisersaal della Residenz di Würzburg

Estratto leggermente rimaneggiato dell'articolo di Werner Helmberger "Dove il Tiepolo ha dipinto - la Residenz di Würzburg prima del suo completamento" pubblicato nel catalogo di esposizione "Il cielo su terra - Tiepolo a Würzburg" curato da Peter O. Kückmann (in due volumi, 1996, München - New York, tomo I, pp. 44-57). Non possiamo riprodurre qui tutte le illustrazioni inserite nell'articolo in oggetto.

Particolare dell’affresco centrale nel soffitto del Kaisersaal

(...) Quando, nel 1750 Giovanni Battista Tiepolo aveva accettato a Venezia di affrescare, per un compenso di 10 000 fiorini renani, il soffitto del Kaisersaal della Residenz di Würzburg, il committente gli aveva fatto mandare, oltre ad una "descrizione del progetto e della sua storia", contenente una proposta per il programma pittorico, anche un disegno del salone imperiale con descrizione della sua complessa volta, completo delle misure, nonché un acconto di 1 000 fiorini (1). Non gli chiedeva però di presentare un abbozzo, perché voleva lasciarlo libero di sviluppare il suo programma alla luce dell'impressione che gli avrebbero lasciato le località viste con i propri occhi.

Questa nobile liberalità di Carl Philipp von Greiffenclau, allora (1749-1754) principe vescovo di Würzburg è da mettere sul conto sia della fama impeccabile del Tiepolo, sia della generosità del committente. Infatti, Greiffenclau nell'autunno ed inverno del 1749 aveva fatto una triste esperienza con un drittone italiano di nome Giuseppe Visconti arrivato a Würzburg. Quest'ultimo, dicendosi affreschista esperto, presentato un bel schizzo, si era dichiarato capace di affrescare il Kaisersaal in brevissimi tempi.. Quando però finalmente, resi sospettosi, pittori e scultori della corte vennero ispezionare l'"opera", tenuta nascosta dietro impalcature e panni, apparve che il Visconti non era altro che un millantatore verboso e per niente ispirato artista. Purtroppo aveva già ricevuto 1 000 talleri sui 6 000 fiorini franconi stipulati per la commissione, ma cionondimeno il Greiffenclau, fattogli dire che "ha lavorato così male che (....) tutto dovrà essere rimosso", lo mandò a quel paese. (2)

All'arrivo di Tiepolo il Kaisersaal, con la volta terminata nel 1742, continua ad essere designato laconicamente come "grande sala" oppure "sala principale" o anche, secondo lo stato in cui allora si trovava, "sala grezza". Ma sin dall'agosto del 1749 il principe vescovo fece cominciare gli stuccchi ad Antonio Bossi, spostando la priorità dal Gartensaal - ormai arredato, all'abbellimento di questa sala. Nel gennaio del 1751 è confermato il contratto col Tiepolo, probabilmente dopo avallo da parte del committente dei primi bozzi, e nel mese di marzo si conclude un contratto di lavoro per tutte le dorature con Ignaz Franz Roth, pittore di Würzburg. Già in aprile di quell'anno il principe Greiffenclau vede per la prima volta l'opera avviata da Tiepolo ed in occasione della festa di San Chiliano nel mese di luglio segue lo svelamento solenne dell'affresco centrale raffigurante Apollo che conduce Beatrice di Borgogna verso il "Genius imperii". A settembre di quell'anno ricevono sono pagati Giovanni Domenico Tiepolo per le tre sovrapporte eseguite da lui, il pittore Franz Lippold per i ritratti collocati sui camini e rappresentanti rispettivamente Friedrich Carl von Schönborn e Carl Philipp von Greiffenclau. Entro il 1751 sono terminate anche le stuccature a cura di Bossi e le dorature affidate al Roth. A metà 1752 Tiepolo, concludendo i suoi lavori, firma l'affresco dell'investitura. Nel maggio del 1753 sono completati i lavori di stesura del pavimento a lastre di marmo e verso la metà del 1754 si parla per la prima volta di Kaisersaal, cioè "sala imperiale".

Vista del Kaisersaal

Tre lati della sala ottogonale posta di traverso e misurante 26 mt per 16 risalgono dalla parte centrale della facciata orientale della Residenz prospiciente sul giardino. Da lì la sala è illuminata grazie a cinque grandi finestre ad arco. Al disopra delle pareti, articolate essenzialmente con 20 semicolonne di scagliola rossiccia e dalla sovrastante trabeazione spezzata, una cupola ovale si slancia a quasi doppia altezza verso il sommo a mt 15.65. Dieci grandi pennacchi molto profondi - sette con grandi finestre vere di sagoma ovale, gli altri con finestre finte - danno a questa cupola una forma assai eccezionale. Quasi affioranti all'affresco centrale che occupa la superficie rimanente nella sommità abbastanza depressa della cupola, creano ottime condizioni di luce per tutta la volta. Sono sprovvisti di questi pennacchi solo i due piccoli lati, ove due quadri trapezoidali possono essere decorati con altri due affreschi. Tra i pennacchi rimangono solo strette fascie facenti parte della volta stessa.

Qui non si tratta di esaminare il soggetto degli affreschi, ma piuttosto i loro rapporti con l'ambiente architettonico. L'affresco centrale, raffigurante Febo Apollone sul carro del Sole conducente la sposa Beatrice verso il Genio dell'Impero, è inquadrato da un elemento sagomato di stucco dorato che crea un’ arcuata cornice ovale. Tale inquadratura corrispondeva a quella, pure di stucco, che il Rossi aveva già prima realizzato per i soffitti degli appartamenti imperiali adiacenti. Ma con quale maestria il Tiepolo elude questi limiti! Mettiamoci nella giusta posizione per valutare il rapporto fra affresco centrale e le quattro piccole scene dipinte negli adiacenti. pennacchi delineati da volute stuccate: nella zona in alto a destra appaiono tre figure in atto di osservare su uno sfondo azzurro che all'apparenza già fa parte del cielo della scena centrale. La realtà del rapporto spaziale ipotizzato tra le due scene viene confermata dall'esame del riquadro in alto a sinistra. Infatti, dietro un dio fluviale seduto nell'affresco centrale, e la cui gamba tredimensionale esce fuori dalla cornice, pende un panno che vediamo emergere nel pennacchio vicino insieme ad un putto che fa capolino. In basso a sinistra il soggetto è variato in tal modo che la connessione spaziale avviene davanti al quadro e non dietro. Il panno azzurro, sul quale il vecchio dio fluviale si trastulla con la giovane ninfa (i cui piedi sono pure parzialmente a rilievo), superando la cornice, sta sventolando fino nello spazio aereo del pennacchio sottostante. Ed infine in basso a destra una nube scura scaturisce contemporaneamente dall'affresco centrale e dal medaglione adiacente superando i due inquadri. In questo modo, lo spazio celeste dell'affresco chiaramente penetra nella sala stessa, anzi all'estrema destra la nube, accanto a una gamba di putto dipinta ed una di stucco, fa da sotto in su un'ombra (dipinta) sulla superficie bianca della volta.

Affresco centrale nel soffitto del Kaisersaal

I due affreschi laterali - il matrimonio di Barbarossa con Beatrice di Borgogna e l'infeudamento del vescovo di Würzburg con il ducato della Franconia - hanno un'inquadratura di invenzione più giocosa. Qui, due coppie stuccate di putti bianchi scartano delle tendine pesanti, pure di stucco, - il Bossi, nella sala bianca (Weißer Saal) ne aveva già creato una prefigurazione - dietro le quali, come su un palcoscenico, si vede una chiesa oppure una zona di raduno sotto un cielo meridionale. Ma anche queste raffigurazioni in realtà non rispettano le cornici. Sui lati, si vede un pullulare di musicisti, inservienti, lanzichenecchi ed altri accompagnanti che penetrano nelle zone parietali sulla trabeazione principale. Lì si sdraiano, qualcuno spinge la testa tagliata quasi a sagoma nello spazio delle nicchie superiori delle finestre, facendo in questo modo partecipare tutta la sala agli eventi enarrati negli affreschi. E vero che saggiamente il Tiepolo limitò questi "effetti speciali", che gli facevano trascendere i limiti tra pittura e scultura e ove la collaborazione con lo stuccatore ed il doratore era strettissima, alle tre scene principali. D'altra parte, le allegorie monocrome delle vertù sui pennacchi, probabilmente della mano di Giandomenico Tiepolo, si mettono completamente al servizio dell'architettura.

Nel Kaisersaal palesemente, al genio di Balthasar Neumann nel creare ambienti architettonici, i cui risultati più probanti vanno ravvisati nella ponderazione delle cubature, delle pareti e volte, si aggiunge qualcos'altro: ossia l'accentuazione voluta della decorazione. I mezzi di strutturazione architettonica sono infatti completati da quelli decorativi, non più partecipare secondari, ma ormai diventati autonomi. Accanto agli affreschi - dominanti - anche gli altri mezzi di abbellimento (stuccature, opere in rielievo) sviluppano una molteplicità di forme tale da stancare le facoltà percettive di qualsiasi vistitatore. I grandi capitelli stuccati delle colonne sono di una incredibile ricchezza, come anche i sovrastanti pilastri a specchi, sui quali poggiano le imposte della volta. Poi ci sono ancora nelle nicchie delle finestre le quattro figure di stucco bianco del Bossi, gracili déi raffiguranti le quattro stagioni, le cinque tele ad olio con le apposite cornici a rocaille sulle porte e i camini, i quattro poderosi lustri di vetro e non per ultimo il pavimento a marmi policromi. E chi poi ha mai visto degli stemmi così prestigiosi, portati a dimensioni enormi, interamente dorati, come quei due posti nel centro dei due lati maggiori davanti alla trabeazione? A chiunque entra, essi, davvero non molto modesti con 4 mt di altezza, annunciano la gloria di Carl Philipp von Greiffenclau, principe vescovo regnante e committente di questa decorazione, e del suo secondo predecessore Carl Friedrich von Schönborn, il quale aveva fatto costruire tutta la parte centrale della Residenz e dunque anche questa sala.

Per l'abbellimento del Kaisersaal, tutte le arti decorative si sono riunite in una sintesi eccezionale. In un solo tratto hanno creato un capolavoro architettonico maestoso, a dire il vero il salone profano più bello e armonioso dell'epoca barocca.